La Loggia dei Lanzi

Un abri civique devenu un lieu de représentation du pouvoir

La notice historique du ministère italien de la Culture distingue la décision de construire, prise en 1374, du chantier de 1376-1382. Elle nomme Simone Talenti, Taddeo Ristori et Benci di Cione parmi ses responsables. L’appellation ancienne de « Loggia de l’Orcagna » ne suffit donc pas à attribuer l’édifice à Orcagna, mort avant les travaux.

La fonction d’origine appartient au gouvernement de la cité. Le portique protège les cérémonies et les assemblées des magistrats. Il ne constitue pas encore une salle de musée transportée à l’extérieur.

Avec les Médicis, son rapport au pouvoir change. Dans l’exposition consacrée à la garde allemande, les Offices expliquent que la Loggia forme la façade du quartier général des « Lanzi » installé dans leur voisinage. Ce lien donne une origine concrète au nom. Il évite de confondre les soldats du souverain florentin avec n’importe quel passage de mercenaires dans la ville.

Persée, une victoire exposée par Cellini

Benvenuto Cellini réalise le Persée tenant la tête de Méduse pour le duc Cosme Ier de Médicis, entre 1545 environ et 1554. Le bronze est placé sous la Loggia en 1554, dans le lieu auquel il est destiné. Persée lève la tête coupée de Méduse tandis que le corps décapité de la Gorgone se trouve à ses pieds. L’action est accomplie ; le trophée reste montré.

La notice de la boutique officielle des Offices rappelle que la commande porte un message politique et rapproche la victoire du héros de la fin de la République florentine. Cette lecture relie le sujet mythologique à l’identité du commanditaire.

Beth Harris et David Drogin proposent une interprétation plus précise du dispositif. Face aux statues de la place, dont le David de Michel-Ange, la tête de Méduse pourrait sembler avoir pétrifié les figures voisines. Ils y voient une image de la victoire médicéenne sur les emblèmes de la République. Cette confrontation est une lecture de l’emplacement, et non un épisode représenté dans le bronze lui-même.

Les deux historiens insistent également sur la virtuosité de Cellini. La silhouette, le bras tendu et le travail de surface font de l’œuvre une démonstration de métier. Le héros affirme sa puissance ; l’artiste affirme aussi sa capacité à maîtriser un matériau et une forme difficiles.

Hercule et Nessus, le combat selon Jean de Bologne

Hercule et le centaure Nessus est un groupe en marbre de Jean de Bologne, dit Giambologna, réalisé à la fin du XVIe siècle. Le parcours pédagogique des Offices et la notice du National Trust consacrée à une œuvre dérivée retiennent la date de 1599 pour le groupe florentin. Le héros domine le corps hybride du centaure dans un affrontement où les membres et les torses prennent des directions opposées.

Dans le récit mythologique présenté par les Offices, Nessus propose de faire traverser un fleuve à Déjanire, puis tente de l’enlever et de lui imposer sa violence. Hercule intervient. Le groupe sculpté concentre le récit sur le corps à corps, sans représenter toute la suite de l’histoire ni faire de Déjanire une troisième figure.

Le parcours institutionnel de l’Oltrarno donne un repère pour son déplacement. Après une présence dans le secteur du Ponte Vecchio, la sculpture rejoint la Loggia au XIXe siècle. Le texte municipal situe ce transfert en 1838. Son installation sous ces arcades ne se confond donc pas avec sa création.

La présentation des Offices rattache d’abord l’œuvre à ce combat mythologique. Elle n’autorise pas à lui attribuer automatiquement la même signification politique qu’au Persée. Les deux héros partagent un voisinage d’exposition, mais leurs commandes et leurs déplacements appartiennent à des histoires distinctes.

Ménélas et Patrocle, un antique recomposé et discuté

Le groupe en marbre traditionnellement appelé Ménélas soutenant le corps de Patrocle montre un guerrier qui retient un corps défaillant. Il appartient au type dit de « Pasquino ». Ce nom désigne une famille de sculptures antiques apparentées ; il ne signifie pas que le marbre florentin soit le fragment appelé Pasquino conservé à Rome.

Le premier niveau est celui du modèle grec. Dans sa notice des Offices sur une autre version du groupe, Federica Calabrese décrit un prototype en bronze du IIIe siècle avant notre ère, d’auteur inconnu, transmis par plusieurs répliques romaines. Le deuxième niveau est celui de la sculpture romaine conservée à Florence. Elle ne doit pas être présentée comme le bronze grec original.

Le troisième niveau est celui des restitutions modernes. La notice de Sotheby’s sur une réduction du groupe attribue à Lodovico Salvetti une restauration fondée sur des modèles de Pietro Tacca au XVIIe siècle. Le travail ultérieur de Stefano Ricci, au XIXe siècle, est également documenté par l’étude de G. Rizzo sur les moulages de Clemente Papi. Restaurer signifiait alors aussi compléter et recomposer : l’apparence actuelle ne peut être attribuée tout entière au sculpteur antique.

La sculpture a d’abord été exposée près du Ponte Vecchio. Elle rejoint ensuite la Loggia au XIXe siècle ; Giovanni Fanelli situe cette installation en 1837 dans sa chronologie du monument. Le parcours de l’Oltrarno confirme le déplacement depuis ce secteur de la ville.

Même l’identité des héros appelle une distinction. Calabrese rappelle l’interprétation de Francesco Cancellieri et d’Ennio Quirino Visconti, à la fin du XVIIIe siècle, en faveur de Ménélas portant Patrocle. Elle présente aussi l’hypothèse d’Ajax portant Achille comme plus convaincante dans une relecture du type. Le titre traditionnel permet de reconnaître l’œuvre ; il ne clôt pas le débat iconographique.

Une galerie constituée par étapes

Les sculptures antiques et modernes ne sont pas réunies en une seule fois. Aux œuvres de la Renaissance s’ajoutent notamment les figures féminines alignées contre le mur du fond. Dans l’exposition virtuelle consacrée à Trajan, les Offices retracent leur passage par les collections médicéennes de Rome, leur transfert à Florence et leur installation dans la Loggia à partir d’août 1789, après restauration par Francesco Carradori.

L’ensemble continue d’évoluer au XIXe siècle. Le Rapt de Polyxène de Pio Fedi y prend place en 1866. La présence du Rapt des Sabines de Giambologna rappelle aussi que la collection ne se limite pas aux trois groupes présentés ici.

La diversité est matérielle autant que chronologique. Le bronze de Cellini, les marbres de la Renaissance et les sculptures antiques restaurées ne demandent pas le même regard. Le portique les rapproche sans effacer leurs différences. Sa transformation en galerie se comprend par cette succession de choix, plutôt que par l’idée d’un musée achevé dès l’installation du Persée.